Kamil Kuskowski „A-Malarstwo”

Mimo iż Batchelor przypisał mu banalną łatwość, jako że „każdy może namalować monochrom”, to od samego swojego początku jednobarwny obraz początku określał przekroczenie zasady malarstwa, przekroczenie zasady naśladowczego przedstawienia, na której ufundowana była cała zachodnia tradycja malarska. A na początku były trzy obrazy wystawione przez Aleksandra Rodczenkę na wystawie 5 x 5 = 25 w 1921 roku. Rodczenko namalował trzy płótna pokryte trzema podstawowymi barwami czerwoną, żółtą i niebieską. Była to w jego rozumieniu demaskacja malarstwa, odsłonięcie oszukańczej natury przedstawienia, polegającej na tym, że obraz wygląda na to, czy nie jest. A nie jest niczym innym jak tylko i wyłącznie kawałkiem płótna pokrytym warstwą pigmentu. I tylko na zasadzie konwencji czy iluzji w grudce białej farby dostrzegamy błysk w oku, zaś w śladzie zostawionym przez ruch pędzla pukiel trefionych włosów, a w szerokiej plamie fragment nieba. Monochrom pokazuje, że to ułuda, widzimy tylko farbę, w której chcemy zobaczyć malowniczy pejzaż, elegancko rozrzucone jabłka czy powabny akt.
Monochromy Rodczenki miały oznaczać koniec sztuki. A przy najmniej koniec sztuki opartej na zasadzie przedstawienia. Skończyć ze sztuką nie jest jednak tak łatwo, zawsze się odradza i powraca by jak natrętne widmo. Dlatego też stale powraca również monochrom, jako akt wykroczenia poza zasadę malarstwa, zasadę przedstawienia.
W historii monochromatyzmu nakreślonej przez Batchelora najradykalniejszym aktem stworzenia monochromu, było dokonane przez Roberta Rauchenberga wymazanie rysunku Willema de Kooninga. W 1953 roku Rauschenberg wymazał rysunek, tworząc przez to monochrom w miejscu przedstawienia. W sposób dosłowny przekroczył zasadę przedstawienia, zniszczył przedstawienie odkrywając poprzedzający je monochrom. Monochromem jest już bowiem czysta karta papieru albo niezamalowane płótno obrazu. Każde przedstawienie jakie pojawia się na takiej kartce, czy płótnie zasłania ten istniejący pierwotnie monochrom. A zatem Rauschenberg wycierając rysunek de Kooninga odsłonił to, co rysunek ten przesłonił.
O ile u Rodczenki monochrom okazał się być kresem malarstwa, jego spełnieniem, zamykającym jego wielowiekowe dzieje, o tyle u Rauschenberga okazuje się on być źródłem malarstwa, warunkiem jego możliwości. Przedstawienie pojawia się w miejscu monochromu i w nim znajduje swój kres. Pozostając poza zasadą malarstwa monochrom obejmuje je poniekąd z dwóch stron. Musimy tu przeskoczyć cały długi okres historii monochromatyzmu (pomijamy jednobarwne dzieła Kleina, Richtera i wielu innych), przeskoczyć od 1953 roku do roku 2000.
W tym właśnie roku Kamil Kuskowski wykonał, jako swoją pracę dyplomową cykl pięciu obrazów, z których każdy nosi tytuł Dekonstrukcja z kolejnym numerem (od jeden do pięciu).
Samo słowo dekonstrukcja zostało wynalezione, czy też odnalezione jeszcze w latach 60. przez Jacquesa Derridę, francuskiego filozofa. Derrida podejmując zadanie destrukcji metafizyki zapoczątkowane przez Martina Heideggera przetłumaczył heideggerowskie pojęcie destrukcji, za pomocą słowa dekonstrukcja. Nie oznacza jednak ono wcale jakiegoś zniszczenia, przeciwnie Derrida podkreśla, że dekonstrukcja jest zawsze nazwą dla działania afirmatywnego. Każda dekonstrukcja jest konstruowaniem, z tym że połączonym z przemieszczaniem jego reguł, przekraczaniem zasad, zbaczaniem z przetartych szlaków, dlatego — mimo iż nie niszczy — to może być niebezpieczna (zwłaszcza dla tych, którzy by chcieli uchronić się przed wszelką zmianą). Początkowo był to termin ściśle filozoficzny, szybko jednak rozsiał się na inne dziedziny: do teorii i krytyki literackiej, do literatury samej i sztuki, do architektury, w której na przełomie lat 80. i 90. pod szyldem dekonstrukcji powstawało szereg budynków, które już przeszły do historii architektury (jak Muzeum Żudowskie w Berlinie, czy Muzeum Guggenheima w Bilbao). Dekonstrukcja przeszczepiona została nawet do takich dziedzin jak teoria prawa i sprawiedliwości, nauki społeczne i polityczne, aż w końcu dotarła pod naszą polską strzechę.
Każdy akt dekonstrukcji wymaga ustalenia od nowa trybów jej działania. Tak jest też w przypadku cyklu Dekonstrukcji Kamila Kuskowskiego. Jak widzieliśmy w dwudziestowiecznej tradycji monochromatyzm umieszczany był w opozycji do malarstwa przedstawiającego, służył przezwyciężeniu przedstawienia, czy w skrajnym przypadku jak w działaniu Rauschenberga jego zniszczeniu. Kuskowski postępuje jednak odmiennie: dekonstruuję tę opozycję pokazując, jak zamazane jest rozdzielenie, które usiłuje ona tak jednoznacznie wykreślić.
Kamil wybiera kilka dzieł uznanych mistrzów Bonarda, Picassa, Celnika Rousseau, Moneta, van Gogha. Wybiera je po to by je powtórzyć. Każda praca Kamila ma dokładnie taki sam wymiar, jak dzieło, które powtarza. Kuskowski dziel pole obrazowe dawnego dzieła na regularne części. W jego pracach każda z części jest osobnym płótnem, a zatem są to w zasadzie poliptyki. W każdym swoim dziele Kuskowski cytuje fragment czy fragmenty dawnej pracy, a resztę pola obrazowego wypełniają monochromy o zróżnicowanych odcieniach, a w przypadku Dekonstrukcji I, nawet o zróżnicowanych barwach.
Z pozoru mogłoby się wydawać, że zgodnie z dotychczasową tradycją monochromatyzmu, monochrom zostaje również w tym wypadku użyty przeciw przedstawieniu, że Kamil powtarza przedstawienia, po to by je w symboliczny sposób zamalować, zasłonić je monochromami. Jeśli bowiem jak twierdzi Batchelor przedstawienie pojawia się w miejscu monochromu, tak teraz Kuskowski, w jakimś akcie sprawiedliwości umieszczałby monochrom, w miejscu przedstawienia. Oddawałby monochromowi to, co mu należne.
Z pewnością takie przemieszczenie następuje w dziełach Kamila. Ale jest to tylko jeden z ruchów tej gry z przedstawieniem, którą podejmują Dekonstrukcje. Z drugiej strony wybrane obrazy są — owszem przedstawiające — ale są monochromatyczne, paleta zastosowanych barw ogranicza się w zasadzie do jednego koloru, w nieskończonej ilości odcieni.
Monochromy, którym Kuskowski zastępuje część dawnego przedstawienia, są jego analizą kolorystyczną. Każdy z monochromów, tworzących dany poliptyk pokazuje jeden z odcieniu dawnego obrazu. Każde z dzieł Kamila stanowi zatem serię, ukazującą spektrum tonacji, którymi posłużył się mistrz. Pokazuje paletę jakiej używał malarz tworząc swoje przedstawienie. Dlatego też w porządku logicznym monochromy Kuskowskiego byłyby uprzednie wobec przedstawienia, ukazując barwy z jakich został ono wykonane.
Nie sposób rozstrzygnąć czy monochrom przychodzi po przedstawieniu zasłaniając je albo niwelując czy też raczej go poprzedza, ukazując warunki możliwości. Nierozstrzygalność staje się tu regułą.
Serie układające się w barwne spektrum, w którym każdy element różni się odcieniem od poprzedniego, nieodparcie kojarzą się z seriami monochromów Zbigniewa Dłubaka, czy Alana Charltona. Odwracając całą dotychczasową logikę można by powiedzieć, że to monochromatyczna seria jest dekonstruowana przez fragment z cytatem dawnego obrazu. Monochromatyczna seria błękitna przez fragment z obrazu Moneta, czerwona przez fragment z obrazu Picassa, a zielona przez Celnika-Rousseau. Tak jakby przedstawiający element mówił do sąsiedniego monochromu: Ty też jesteś przedstawieniem, dlatego że jesteś też obrazem.
Żadne z tych trzech odczytań prawdziwsze niż pozostałe. Działanie Dekonstrukcji podjęte przez Kamila podważa panowanie granicy między tym, co przedstawiające, a tym co przedstawiane, między tradycyjnym obrazem sztalugowym, a monochromem. Podważona zostaje oczywistość rozdzielenia między nimi, monochrom staje się elementem przedstawienia, a przedstawienie elementem monochromatycznej serii. Odbywa się to jednocześnie i nic nie może rozstrzygnąć tej ambiwalencji. Z jednej strony monochromy zestawione z fragmentami przedstawienia domagają się zapełnienia, stworzenia na nich obrazu czegoś (pejzażu, postaci itd.), a z drugiej przedstawienie zestawione z monochromami, które nie pokazują nic innego niż same siebie, wydaje się być czymś zbędnym, wydaje się być tanią jarmarczną sztuczką tworzenia iluzji.
Na pewnym poziomie dzieła Kamila są takim udawaniem — udawaniem malarstwa: o ile bowiem monochromatyczne części są namalowane, o tyle fragmenty przedstawiające są wydrukami na jedwabiu. Wyjście poza zasadę malarstwa jest bowiem odejściem od rękodzieła. Kuskowski dokonuje jednak w tym względzie kolejnego przemieszczenia: stosuje do przedstawienia to, co do tej pory odnosiło się do monochromu. Jak pamiętamy: to monochrom może być namalowany przez każdego. Formułując to prowokacyjne zdanie Batchelor odnosił się do znanego postulatu El Lissitzky’ego, który w 1924 roku stwierdził: „Teraz tworzenie dzieł stało się tak uproszczone, że najlepiej zamawiać obrazy w fabryce z domu przez telefon, leżąc w łóżku.” (To stąd wziął się frywolny tytuł wykładu Batchelora) Tymczasem Kuskowski przewrotnie monochromy namalował sam, a zlecił — zapewne przez telefon i zapewne leżąc w łóżku — wydrukowanie cytatów z obrazów dawnych mistrzów.
W następnym cyklu Kamil Kuskowski znowu przemieszcza podwójną grę, jaką prowadzi z monochromem z jednej, a przedstawieniem z drugiej strony. Siedem obrazów składa się na wykonany w 2001 roku cykl Ukrzyżowań. Wskazują one na współczesne grzechy. Zdaniem artysty grzechy te to: KORUPCJA, FANATYZM, IGNORANCJA, NIEMORALNOŚĆ, NIETOLERANCJA, MATERIALIZM, NEPOTYZM, HIPOKRYZJA.
Kuskowski wskazuje na grzechy popełnione przez współczesnych, sankcjonując swoje rozpoznanie odwołaniem do wielkiego tematu z historii sztuki jak i do kulturowego autorytetu. Kontynuuje jednocześnie swój ruch przekraczania zasady malarstwa. W podobny sposób jak w cyklu Dekonstrukcji, każde z dzieł nowego cyklu złożone jest z części. Z tym że tym razem wszystkie są tryptykami. W każdej pracy dwa elementy stanowią cytaty z dawnych dzieł, a jeden jest monochromem. Z obrazów przedstawiających ukrzyżowanie wybrał jedynie fragmenty z wyobrażeniem dłoni, to one obrazują bowiem najistoniejszy moment dla tego rodzaju aktu. Zacytowane fragmenty połączył z wydłużonym, poziomym prostokątem monochromu. Na monochromie pojawia się napis wycięty antykwą w przeźroczystej folii; napis odróżnia się od monochromu jedynie połyskiem. Nazywa on grzech po angielsku — tą łaciną współczesności. Przedstawienia dłoni są cytatami z Ukrzyżowań wykonanych przez: nieznanego malarza ikon (z XIII i XIV w.), Mathiasa Grünewalda, Rogera van der Weydena, Diego Velasqueza, Tintoretta, Salvadora Dali i El Greco. Jedynie w przypadku NEPOTYZMU, Kamil cytuje Zmartwychwstanie Grünewalda, wskazując na wyjątek uczyniony dla Syna Bożego.
Obrazy Kuskowskiego nie obrazują ani grzechu ani ukrzyżownia. Raczej wskazują na nie stając się swoistymi znakami. Nie obrazują nawet znaku Krzyża. Wskazując na Ukrzyżowanie w którym bierzemy udział popełniając wymienione przez artystę grzechy, obrazy te odwołują się swoim kształtem do poziomej belki, do której przybite zostały dłonie. Zdaniem artysty to właśnie poprzeczna belka jest istotna dla ukrzyżowania. Kuskowski demontuje zatem nie tylko cały tradycyjny motyw ikonograficzny ukrzyżowania, ale nawet jego schemat — symbol krzyża. Jednocześnie jednak przybliża obraz do tego, na co on wskazuje czyniąc go znakiem. Obraz staje się belką. Poniekąd.
Wyjście poza zasadę malarstwa przemieszcza obraz jednocześnie w dwóch kierunkach: w stronę znaku i w stronę obiektu.
Następny cykl Kamila, wykonany w 2002 r., nosi tytuł Tematy malarskie. Czyżby nagle zdecydował się na powrót do tradycyjnego malarstwa. Czyżby postanowił namalować wreszcie coś porządnego? W pewnym sensie tak. Postanowił zobrazować tematy zaczerpnięte z tradycji malarstwa przedstawiającego. Tytuły rzeczywiście brzmią jakby postanowił przyłączyć się do kapizmu albo innego równie dobrego nurtu malarskiego. A są to Akt na sofie, Martwa natura z jabłkami, Autoportret, czy już bardziej współcześnie Najpiękniejsze kobiety w mieście, czy Polski pejzaż, wśród tematów znajduje się również dobrze nam już znany Monochrom. Kuskowski rzeczywiście stwarza obrazy godne tych tytułów — z tym że wszystkie są monochromami, o zróżnicowanych barwach, namalowanymi na deskach w zróżnicowanych formatach. Wycięta w desce nazwa tematu malarskiego wskazuje na to, co nie zostało uwidocznione, a jedynie zostało wywołane przez nazwanie. Monochrom nie ukazuje, ale w pewien sposób przedstawia, jest przedstawieniem słowa czy frazy.
Monochrom okazuje się być tutaj nie tyle warunkiem wszelkiego przedstawienia, ile raczej metaobrazem — odsyła do wszelkich przedstawień danego tematu, odpowiednio: do wszelkich autoportretów, do wszelki aktów na sofie itd. Najbardziej paradoksalny okazuje się tutaj być obraz nazwany monochromem. To, co miało być (i było) alternatywą dla malarstwa przedstawiającego zostało potraktowane jako jeden z tematów tego malarstwa, zupełnie taki sam jak reszta. Monochrom został zrównany z malarstwem przedstawiającym, co jest w tym wypadku o tyle słuszne, że w tym cyklu jedynie monochrom ustanawia tożsamość między tytułem wyciętym w desce, a tym co ona obrazuje.
Pozostałe obrazy nie unaoczniają tego, na co wskazują. Raczej wymagają uruchomienia wyobraźni. Skoro monochrom, jak pamiętamy, jest potencjalnie każdym obrazem, to widz może sobie wyobrazić w jego miejscu dokładnie to, co zechce. To odwołanie do kategorii wyobraźni łączy ten cykl prac Kuskowskiego, ze innymi działaniami jaki mają miejsce w polskiej sztuce współczesnej. Np. Cezary Bodzianowski wystawił w pomieszczeniach biurowych Muzeum Sztuki (a później również w biurach Zachęty) wykaligrafowane pięknie opisy konkretnych obrazów z historii sztuki. Przedstawienie ustępuje zatem miejsca opisowi, artysta powtarza dzieło w innym medium, odwołując się do naszej wyobraźni (wyobraźni jako zdolności do stwarzania obrazów). Takie odwołanie jest jeszcze silniejsze w przypadku sztuki rezygnującej z obiektu, jak u Pawła Althamera, który swój roczny pobyt na prestiżowym stypendium DAAD w Berlinie, zakończył akcją pt. Unsichtbar — Niewidoczny. Artysta przez godzinę pozostawał niewidoczny na Alaxanderplatz w Berlinie, po to by po jej upływie, pojawić się przed oczyma uczestniczących w akcji widzów z lodem w ręku. Trzeba naprawdę dużej wyobraźni, by zobaczyć w tej akcji dzieło sztuki, ale to do wykonania takiego właśnie wysiłku wzywa nas Althamer. Wzywa nas do tego, abyśmy przekroczyli granicę niedowierzanie zobaczyli oczyma wyobraźni coś, czego nie widać gołym okiem.
Kamil Kuskowski jest dla nas łaskawszy, pozwala nam uruchomić wyobraźnie, ale zawsze możemy poprzestać na tym, co widzimy, czyli na monochromie, niezrealizowawszy jego potencjału do przekształcania się w przedstawienie. Pozostaną one wówczas monochromami, które obdarzone zostały mylącym tytułem. I to jest druga strona tej ambiwalentnej do końca gry z przedstawieniem. Jak pamiętamy, dotąd to malarstwo przedstawiające ukazywało to czym nie jest, zaś monochrom dekonspirował fałsz tej iluzji, iluzji przedstawienia. Teraz natomiast to właśnie monochrom, chce nas skłonić do tego, abyśmy postrzegli w nim coś, czym nie jest.
Kuskowski nie podąża jednak za innymi artystami w stronę niewidzialności w sztukach wizualnych czyli w stronę wzmacniania wyobraźni. Przeciwnie podąża w stronę dosłowności i namacalności. Wykonane w 2002 roku Obrazy konsumpcyjne ustanawiają specyficzna tożsamość z tym, co przedstawiają. A przedstawiają zupy: barszcz czerwony, grochówkę, pomidorową, rosół z kury, pieczarkową. Wykonane są na okrągłej desce w oczywisty sposób odwołującej się do kształtu talerza, odniesienie to wzmacnia łyżka dołączona do każdego z obrazów. W zasadzie nie są to przedstawienia, gdyż zamiast farb artysta użył zupek w proszku, ale z drugiej strony „namalował” nimi obrazy. A mógłby przecież, gdyby chciał, po prostu ugotować zupę i podać ją w galerii — pyszną zupę z płatkami róży serwował swojego czasu Ryszard Waśko. Ale nie o to chodzi. Kamil wykorzystuje substrat zupy, aby za jego pomocą stworzyć obraz zupy gotowej do spożycia. Obrazy konsumpcyjne są jednak niejadalne, co odsłania pewną zasadę konsumpcjonizmu: to na czym się on przede wszystkim opiera to obrazy, to je konsumujemy w pierwszym rzędzie, konsumujemy przedstawienia, konsumujemy przede wszystkim oczami — na tym opiera się reklama, ta dźwignia handlu. Malarstwo zawsze tkwi w pewnej ekonomii.
Podobnie tkwi w niej również artysta. Kolejny cykl Kamila komentuje sytuację ekonomiczną artystów w Polsce. Już sam tytuł Artysta Jałmużny wystarczy za komentarz. Kuskowski wystawia cztery czystej jeszcze opakowane w folię płótna. Obok jak przystało na jałmużnika artysta prezentuje siebie z kartką, na której wyjaśnia cel prowadzonej przez siebie zbiórki. Część tego dzieła stanowi również dostosowany do standardów galeryjnych elegancki pojemnik z plexi, do którego hojni dobroczyńcy skłonni wspierać polską sztukę mogą wrzucać swoje darowizny. Cytowane przez Batchelora twierdzenie Jeffa Walla z 1993, że: „Nowe płótno jest już monochromem” nabiera tu ironicznego wydźwięku. Polscy artyści chyba staną się specjalistami w tworzeniu monochromów. Być może praca ta wyjaśnia również niebywały rozwój tej sztuki bez obiektów, sztuki odwołującej się do wyobraźni, rozwój jaki miał miejsce w ostatnich latach. W każdym razie artyści zachowują poczucie humoru i ironiczny dystans.
Ironiczny dystans jest znamieniem dzieł Kamila Kuskowskiego. Ale nie tylko jego, jest on znamieniem całej tzw. młodej sztuki, jak pojawiła się w Polsce ok. 2000 roku czyli począwszy od słynnej wystawy Scena 2000 w Centrum Sztuki Współczesnej — Zamek Ujazdowski. Trochę patetycznie i może jeszcze przedwcześnie można by powiedzieć, że pojawienie się młodych oznacza dziejową przemianę. Począwszy od rozbiorów Polska sztuka zawsze była patetyczna i zaangażowana, podczas gdy sztuka młodych jest ironiczna i zdystansowana. To prawdziwa rewolucja. Opozycja ta może nie jest do końca dobrze sformułowana, dlatego że zdystansowanie nie oznacza obojętności, oznacza raczej inny rodzaj relacji do otoczenia niż bezpośrednie zaangażowanie. Oznacza również inny rodzaj relacji do dzieła niż cielesna bliskość. Paradoksalnie te cechy przejawiają się w malarstwie, które stało się zimnym medium, co także jest niebywałym przemieszczeniem. Jeszcze w końcu lat 80., Jean Baudrillard przeciwstawiał gorące malarstwo zimnym mediom, przede wszystkim telewizji. Także w Polsce do tej pory dominowało gorące malarstwo, którego najlepszym przykładem może być twórczość Leona Tarasewicza. Ale w rękach młodych staje się ono zimne: mam tu na myśli Agatę Bogacką, Marcina Maciejowskiego, Wilhelma Sasnala, ale dotyczy to wielu innych malarzy. Wyraźnie widać choćby po tym pobieżnym przeglądzie, że artyści Ci wykorzystują doświadczenia telewizji, czy komiksu albo reklamy — czy inaczej przejmują od nich strategię obserwacji rzeczywistości, ich obrazy, które malują są zatem obrazami obrazów medialnych. Owszem udało im się podporządkować je zasadzie malarstwa, ale paradoksalnie nie doprowadziło to do przemieszczenia obrazów medialnych w gorący obszar, lecz odwrotnie to malarstwo stało się narzędziem mass-mediów, czego dowodem może być obecność prac Sasnala i Maciejowskiego w każdym numerze Przekroju.
Jak widzieliśmy Kamil Kuskowski wypracował inną sposób osiągania ironicznego dystansu. Zamiast próbować podporządkować strategie mass-mediów zasadzie malarstwa, wykracza poza tę zasadę. Po to jednak by ciągle do niej powracać i opuszczać ją na nowo.
Najnowszy cykl prac, zatytułowany Barwy klubowe dotyka bardzo medialnego tematu, jakim jest subkultura kibiców, ale czyni to w sposób daleki od powtarzania medialnych przedstawień tej subkultury. Raczej odwołuje się do samej tej subkultury, tworzy obrazy, zbliżające się do głównych sfetyszyzowanych zresztą obiektów tej subkultury. Przekroczenie zasady malarstwa odbywa się tu zatem przez zbliżenie obrazu do przedmiotu, przedstawienie zostaje złamane przez fikcyjną tożsamość, obraz staje się szalikiem, a przynajmniej przybiera dokładnie jego formę.
Przemieszczając malarstwo ku obiektowi Kuskowski wyciąga bardziej radykalny i konsekwentny wniosek od tego, który zaproponował przez Rodczenko w swoim wykroczeniu poza zasadę malarstwa. O ile ten ostatni jak pamiętamy sugerował, że obraz nie jest niczym innym jak tylko płótnem pokrytym farbą, a odzierając go z przedstawieniowej iluzji pokazywał, że jest całkowicie bezużyteczny i powinien zostać odrzucony, o tyle Kuskowski w Barwach klubowych przekracza malarstwo intensyfikując jego zasadę do takiego momentu, w którym obraz staje się niemal tym, co miałby przedstawiać. Mimesis zostaje złamana przez doskonałość mimikry.
Jarosław Lubiak

Kamil Kuskowski
Urodzony 16 lipca 1973 w Zakopanem. W 1992 ukończył Państwowe Liceum Sztuk Plastycznych im. A. Kenara w Zakopanem.
W latach 1995 – 2000 studia w Akademii Sztuk Pięknych im. Wł. Strzemińskiego na Wydziale Tkaniny i Ubioru w Łodzi. W roku 2000 dyplom z wyróżnieniem w Pracowni Tkaniny Unikatowej prof. Aleksandry Mańczak oraz w Pracowni Malarstwa i Rysunku prof. Andrzeja Gieragi. Od 1999 asystent w Pracowni Malarstwa i Rysunku prowadzonej przez prof. Tadeusza Śliwińskiego w tejże Uczelni oraz od 2002 współprowadzący Międzywydziałową Pracownię Otwartą.

-mniej